Longtemps, je me suis couché de bonne heure…

Florence Dussuyer

 

Si chaque tableau de la série « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » procède d’un  principe identique et relativement simple – il s’agit de femmes seules, alitées, endormies dans l’attente lascive ou le repos – et si l’on peut sans problème s’en tenir à ce principe, prendre plaisir à contempler le jeu subtil des couleurs, goûter la paix qui semble se dégager de chacune des toiles, je ne peux m’empêcher d’interroger ce qui se tient là, ce qui s’y joue de façon plus ou moins sourde, au cœur même des apparences. Le regard a toujours cette façon machinale ou peut-être maladive de chercher les tensions, les points de rupture, de battement ou même les paradoxes – sans doute qu’à travers cette quête il ne fait qu’un récit déplacé de ses propres mouvements, mais qu’importe, on ne peut parler de peinture sans aborder au désir de voir et d’être vu. Le regard se raconte au tableaux, cherche les nœuds coulants du récit mutuel qu’ils se font. Et comment ne pas commencer par se « racontage », puisque le titre que donne Florence Dussuyer à cette série de tableau est l’incipit du roman de Marcel Proust Du côté de chez Swann. Chaque tableau de la série, quand à lui a reçu pour titre un prénom qui, on le suppose, est celui de la belle endormie qui s’y trouve représentée, Armelle, Mathilde, Claudia, Eléna, Marlène, Rose-Marie ou Albertine… Ainsi, on approche les tableaux avec ces amorce narrative en tête. Les titres-prénoms, incontestablement, placent ces femmes non seulement comme sujets des tableaux, mais peut-être même comme personnages d’une histoire au seuil d’elle-même. On remarque assez vite, pourtant, malgré l’apport identitaire du prénom, malgré cette dimension narrative qui semble s’ouvrir à nous – comme chambre à soi – que la présence de ces femmes est ténue. Alors que, classiquement, dans les représentations d’endormies, l’abandon est prétexte au dévoilement du corps, à la nudité, il ne reste à voir, dans les tableaux de Florence Dussuyer, que la peau diaphane d’une épaule, d’un bras, d’une main perdue, d’une cuisse plus rarement. Non seulement leur corps est enfoui sous les draps ou les édredons, mais même leur visage n’est jamais pleinement visible. Aussi, là où le langage semble tenter d’intensifier la présence en la nommant (le titre), la composition, au contraire, travaille à l’amortir : soit ces femmes se tournent à l’opposé du regard, soit leur figure disparaît dans le creux de l’épaule ou dans le plis du coude avec ce geste nonchalant de bras rabattu. Leur singularité nous reste apparemment inaccessible, puisque ce qu’on aperçoit de chacune d’elles ne révèle aucun caractère qui permette de la distinguer et de la différencier des autres. Mais si leur pleine présence nous semble refusée, ces femme s’absente également à elle-même, puisqu’elles dorment ou sont en train de s’endormir. Elles ne sont plus que présences vacillantes et ce vacillement tranquille se transmet aux yeux, immédiatement. Il n’est ici pas sans intérêt de relire les quelques phrases qui suivre l’incipit du roman de Proust, puisqu’elles évoquent précisément le point de bascule de l’état de vieille au sommeil : « Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : « Je m’endors. » Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait ». Les perceptions internes et externes se brouillent, se télescopent, et l’on devient parfois ce que l’on voyait, l’on devient ses propres pensées, ses souvenirs. Proust évoque notamment les livres sur lesquels on s’endort  : « il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. »

 

Les femmes de Florence Dussuyer semblent flotter dans les motifs imprimés des tissus de leurs couches, qu’il s’agisse de draps, de couettes, d’édredons, d’oreillers ou de leur propres tenues. Une grande attention est portée aux motifs des tissus – souvent quatre à cinq motifs différents selon les tableaux. A travers l’histoire de l’art, on peut observer à toute les époques une fascination pour les tissus et leurs motifs. D’abord, sans doute, parce que leur traitement demandait une prouesse de la part du peintre, ils sont l’un des signes de son savoir-faire, ensuite, parce qu’ils sont objets de distinction. Si le motif rythme la composition, il est encore et surtout un objet de signification. Il indique un rang, une fonction, une époque. Le motif semble donc parfois plus prégnant que la représentation du sujet lui-même. Le rapport qu’entretiennent les titres et sujets des tableaux vient donc troubler le regard et la pensée qui s’y arrêtent – d’autant plus que le processus de nomination, explique Florence Dussuyer, relève d’une démarche avant tout visuelle: « Elles ont toutes des prénoms, selon ce que je ressens sur le moment (harmonie des couleurs…) ». Le titre est ainsi glissement et condensation du visuel (l’harmonie des couleurs, l’ambiance du tableau) vers le langage (la sonorité d’un prénom qui se charge de ces impressions). On pourrait alors, de façon légitime, se demander où se trouve le sujet de ce qu’on voit là, et se demander également ce que viennent nommer ces titres-prénoms : sont-ils les prénoms de ces femmes, celui de l’étoffe qui les couvre à laquelle l’artiste a attaché la plus grande attention, alors même que la figure s’y trouve posée qu’en quelques lignes discrètes, parfois presque effacée ? Matisse avait déjà déplacé l’idée de sujet, avec les motifs de ses papiers peints, ses arabesques ou même les détails de La blouse roumaine qui rythment et tiennent le regard, plus que ne le fait la figure qui devient presque anecdotique. Mais Matisse ne disaient-il pas « Je ne peins pas les choses, je ne peins que le rapport entre les choses » ?  C’est dans ce lien, dans ce tissage que la force et l’équilibre du tableau s’inventent. Si les motifs font vaciller le sujet, sa présence, encore faut-il que ce dernier s’y trouve  pour vaciller dans les motifs. Il n’existe aucune disparition si personne n’est là pour disparaître. C’est ainsi que dans les tableaux de Florence Dussuyer, le motif avale le sujet et le sujet n’existe jamais tant que dans cet avalement et, se faisant avaler, il intensifie lui-même le motif par sa présence. Sans doute n’existe-t-il pas de plus haut degré de présence que dans le rapport d’un sujet avec sa propre disparition. On observe les motifs de Florence Dussuyer comme si l’on apercevait le sommeil en train de gagner et d’engourdir tout le corps de ces femmes, comme si l’étoffe était la substance même de leurs rêves, de leur pensée sur le point de lâcher prise. Et c’est cette substance qui fait disparaître le corps. Ces femmes sécrètent ce qui les avale, le récit chute dans l’étoffe, l’étoffe devient récit, le prolonge. Ces femmes sont des fileuses, à l’image de Pénélope qui, en attendant le retour d’Ulysse tisse et détisse son ouvrage (faire et défaire, paraître et disparaître – s’oublier dans son labeur). Le sujet n’est donc pas la figure ou les motifs qui la bordent. Le sujet c’est leur rapport, c’est le vacillement de l’un dans l’autre, c’est leur façon de se lier dans un récit réciproque et toujours renouvelé. Florence Dussuyer peint peut-être ce rapport.

 

Quoi qu’il en soit, si Florence Dussuyer travaille à ces motifs, il ne s’agit pas de simplement mimer l’étoffe, avec quelques couleurs, quelques faux plis, mais de faire une étoffe dans le regard. Ou plutôt de rendre au regard sa dimension d’étoffe. Ou peut-être autre chose encore. Le poète Jean-Luc Parent, me semble-t-il, s’étonnait que le regard ne laisse aucune trace de son passage sur les objets que nous scrutons, contrairement à nos chaussures qui laissent l’empreinte des semelles dans la boue ou dans la neige, contrairement à la coulée du pinceau sur la page, ou même au passage d’un escargot sur un pan mur. Tout laisse sont empreinte sur le monde mais le regard ne le fait pas. On imagine le regard du peintre, le regard porté sur sa propre main traçant, étalant les couleurs, sa main qui se détache des motifs ou s’y enfonce, s’agite. On se demande alors, à ce moment précis, ce que font son regard et sa pensée. Peindre n’est pas sans lien avec ce moment de vacillement décrit par Proust, ce moment où voir devient geste ou même objet, où le geste et l »objet deviennent pensée. C’est le moment d’un processus circulaire au sein duquel le tableau en train de se faire, tout au bout des gestes du peintre, alimente le récit intime qui est lui-même à l’origine du tableau, qui l’oriente et se laisse orienter par lui. Ainsi, dans cet état de flottement, presque hypnotique, le regard devient ce qu’il voit, le regard devient ce qu’il peint. le regard est ce geste, ce déplacement, le geste est ce regard. La draperie déploie cet espace, l’imagerie mentale s’y précipite. Les étoffes de Florence Dussuyer sont peut-être la matérialisation silencieuse d’un regard. Mais cet espace seul ne suffit pas – ou disons plutôt qu’il lui faut un contre-point. Il n’y a de présence qu’en lutte avec ce qui la ronge. Pas de vacillement sans personne pour vaciller. Sans aucun doute, en même temps qu’ils permettent à notre regard de s’y raconter, ces tableaux dévoilent-ils quelque chose de la fabrique de la peinture de Florence Dussuyer. Et s’ils ont le pouvoir d’ouvrir à ces questions nombreuses, parfois vertigineuse, ils ont également celui de toutes les ravaler. De nous ramener au plaisir simple de voir. À la douceur de l’étoffe, à la chaleur du sommeil – à des sensations qui font simplement du bien.

Armand Dupuy, 2015